Blok 1: Setkání se soudobou hudbou

Soubor HANATSU Miroir by chtěl publiku, které bude zvídavé a bude připraveno nechat se vést svými smysly, zpřístupnit svět hudby, zvláště projevy soudobé tvorby. Někdy posluchačům chybí klíč k porozumění a nemusí proto hudbu správně přijímat. Použití srozumitelného jevištního tvaru a dramaturgie umožňuje, aby se publikum cvičilo recepci a poznávání soudobé tvorby pomocí dostupných prostředků, vlastní senzibility a angažovanosti.

HANATSU Miroir: Soudobá hudba je pro nás hudbou otevřenou všem možnostem, v níž je dovoleno využít všech estetických podnětů a prožitků. Důležité je vytvořit si svá vlastní pravidla, vymanit se ze jha různých omezení a znovu objevit hudební prostředí, a to od nejmenších složek až po nejdůležitější. Snažíme se nově pohlížet na zvuk jako prvek širšího prostředí a neomezovat se jen na jeho tradiční vypravěčské a dramaturgické využití.

Na začátku 20. století se hluk proměnil ve zvuk. Svědectví o tom například přináší futuristický manifest Luigiho Russola „Umění hluku“ (L’Arte dei rumori, 1913); autor zde uvádí, že přirozené zvukové prostředí člověka se změnilo a jeho sluch již není s to vnímat hluk města, rachot strojů a hřmot průmyslové výroby, které zaplavily kontinent na konci 19. století. Zvuk orchestru, omezený počtem nástrojů, již přestává stačit neustále se obnovující poptávce po nových strukturách, které byly vyhledávány hudebními skladateli.

Objevuje se nová skupina hudebních nástrojů, která zaplnila do té doby prázdné místo: rodina bicích. V roce 1929 věnuje Edgar Varèse této nástrojové skupině svou první skladbu: Ionizace (Ionisation). V roce 1953 se začalo v Paříži s výukou hry na bicí, v roce 1962 byl založen první soubor bicích nástrojů: les Percussions de Strasbourg.

Až do té doby zastávaly bicí nástroje zdůrazňující roli (tympány, činely a buben). Postupem doby se hráči na bicí uplatňovali při kolorování melodie, harmonické podpoře, s příchodem kláves (keybordu) do orchestru i při vyjádření melodie.

Sestava hudebníků, hrajících na tradiční nástroje, byla obohacena příchodem umělců a skladatelů, kteří nepřestávali hledat nové hudební barvy; objevovaly se i nové způsoby hry. Například ve skladbě ‘Sul Ponticello’ se hraje na kobylku strunného nástroje, aby bylo dosaženo plnější barvy při hře vysokých tónů.

Příčná flétna rozšiřuje pomocí zvýšené intenzity dechu svůj rejstřík, současně se objevují i nové hmaty, prstoklady, které umožňují překrývání a splývání více nepřirozených vysokých tónů. Tyto nové vícenásobné tóny se nazývají „multifonické“. Mění se tak i role příčné flétny. Podobně jako tomu bylo u bicích nástrojů, flétna se stává zdrojem nové hudební barevnosti; vedle melodické role se uplatňuje i při kolorování melodie, občas dokonce nabývá charakteru bicího nástroje.

Instrumentář se rozšiřuje i ve skupině již existujících nástrojů, jako jsou flétny, klarinety, hoboje atd. Vznikají nástroje s rozdílnými rejstříky (basová flétna, kontrabas), které umožňují plnit různé role uvnitř hudebního toku.

Zmenšuje se hranice při uplatňování nástrojů „lidového“ původu (akordeon, bicí, saxofon) a skladatelé využívají jejich zvuku v oblasti umělecké hudby.

Objev hudební elektroniky podporuje úsilí o odkrývání nových zvukových možností. Zmiňme významné objevy z počátku 20. století: Martenotovy vlny (1918), theremin (1919), trautonium (1929). V 50. letech vznikla hudební studia, v nichž se zkoumala elektronická hudba: Groupe de Recherche Musicale (INA-GRM-1958), WDR v Kolíně nad Rýnem (1951) a později Zentrum für Kunst und Medien (1989) v Karlsruhe. Nejznámější a nejaktivnější studio ve Francii, které se zabývá hudební elektronikou a vztahuje se k soudobé hudbě, je IRCAM. Bylo založeno na podnět Pierra Bouleze.

Do pozadí byla zatlačena i tradiční formální pravidla. Tradiční hudební formy (sonáta, rondo atd.) ustupují svobodě formy.

Uspořádání zvukového průběhu v čase se stává přesnější a jasnější. V binárním a ternárním rozdělení času nyní zkoumáme 7, 9 a vyšší. Objev a rozvoj různých strojů umožňuje ustálit měřítko tempa, pulzace (metronom) a umožňuje přesněji definovat rychlost interpretace a uplynutí času.

Ve 20. století skladatelé vyvíjeli scénické ztvárnění svých skladeb, čímž se výkonný umělec stal hercem ve vztahu k vytvářenému zvuku. Zvuk naznačuje pohyb nástroje a pohyb zase ilustruje tvorbu zvuků.

V 60.-70. letech skladatelé (John Cage, Jōji Yuasa) integrovali umělce-interprety do kompozičního procesu. Skladatel učinil umělce odpovědným za obsah, někdy i formu díla (John Cage: Klavírní koncert, Brian Ferneyhough: Cassandra’s Dream Song pro flétnu).

Závěrem několik úvah o harmonii: vždy existuje soubor pravidel, které umožňují uspořádat frekvence. Nicméně stará pravidla již neplatí a každý skladatel si může vytvořit svá vlastní. Stará pravidla, rozvíjená po staletí generacemi skladatelů (některá v reakci na generaci předchozí), dodávají určitý známý rámec při překrývání zvuků: posluchač zde tedy nalezne a rozpozná známý a srozumitelný jazyk, který vede jeho sluch po známé cestě, na níž může objevovat nové nuance.

Objevování neznámých cest umožňuje odhalovat nové barvy zvuku, metrické uspořádání, které by dříve bylo považováno za rušivé nebo dokonce chybné.

• Le Telharmonium instrument électromécanique ancêtre du synthétiseur (1897-1962)
• John Cage Waterwalk Performance
• Edgar Varèse Ionisation
  
• Pierre Boulez Le Marteau sans maître
  
• Brian Ferneyhough Cassandra’s Dream Song pro sólovou flétnu
• Cathy Berberian Stripsody