L’ensemble HANATSU miroir souhaite répondre à la demande d’un public ouvert et curieux, prêt à se laisser guider par la sensualité d’une mise en espace qui lui permettra d’aborder un répertoire musical parfois considéré comme « cérébral » et pour lequel il manque parfois de clés, de compréhension et donc d’écoute.
L’apport d’une scénographie et d’une dramaturgie intelligibles permet d’entrainer le public au cœur du processus de la création contemporaine, avec une démarche de proximité, de sensibilité, de rencontres.
HANASTU miroir : La musique contemporaine est pour nous la musique de tous les possibles. Toutes les esthétiques, toutes les expériences y sont permises. La règle est d’inventer les siennes, se libérer de tous carcans et réinventer un environnement musical, de la plus petite à la plus grande de ses composantes. Penser le son comme un élément d’environnement en plus de sa traditionnelle utilisation narrative et dramaturgique.
Au début du XX siècle le bruit est devenu son. En témoigne le manifeste futuriste de Luigi Russolo « L’Art des bruits » (L’Arte dei rumori, 1913) dans lequel l’auteur note que l’environnement sonore naturel de l’homme a changé et son oreille s’est familiarisée avec les sons de la ville, des machines et des industries qui ont submergé le continent à la fin du XIXè siècle. La production sonore d’un orchestre, limitée par la facture d’un nombre fini d’instruments, ne suffit plus à la demande sans cesse renouvelée de nouvelles textures recherchées par les compositeurs.
Une nouvelle famille d’instruments prend une place jusqu’alors vacante : la famille des percussions. En 1929, Edgard Varèse dédie à cette famille sa première pièce : Ionisation. En 1953 s’ouvre à Paris la première classe de percussions, puis en 1962 naît le premier ensemble de percussions : les Percussions de Strasbourg.
Jusque-là relégué par les musiciens classiques à un rôle de ponctuation (timbales, cymbales et tambour) le métier de percussionniste devient un métier de coloriste, puis d’harmoniste et enfin de mélodiste avec l’arrivée des claviers dans l’orchestre.
Les instruments traditionnels voient arriver des interprètes et des compositeurs en recherche de nouveaux timbres; apparaissent alors de nouveaux modes de jeux. ‘Sul Ponticello’ par exemple : jouer sur le chevalet d’un instrument à corde pour en faire ressortir une couleur timbrale riche en harmoniques.
La flûte traversière voit une multitude d’intensité de souffle enrichir son vocabulaire, mais aussi de nouveaux doigtés permettant la superposition de plusieurs harmoniques non naturelles. On appelle ces nouveaux sons multiples des ‘multiphoniques’. Le rôle de la flûte change également. Comme les percussions, la flûte devient une source de nouveaux timbres; au-delà de son rôle de mélodiste, elle devient coloriste et parfois même percussive.
De nouveaux instruments émergent au sein de familles déjà existantes : les flûtes, clarinettes, hautbois (etc…) s’enrichissent d’instruments de différents registres (flûte basse, contrebasse) leur permettant différentes fonctions au sein de la masse instrumentale.
La frontière entre les instruments d’origine ‘populaire’ (accordéon, percussions, saxophone) s’atténue et les compositeurs s’emparent de ces sonorités nouvelles dans la tradition de musique classique.
L’apparition de l’électronique musicale donne un coup d’étrier à la volonté de rechercher de nouvelles sonorités. On notera les inventions du début du siècle des ondes Martenot (1918), du Thérémine (1919) du Trautonium (1929). Puis dans les années 50 l’apparition de studios de recherche dédiés à l’électronique musicale : Groupe de Recherche Musicale, (INA-GRM- 1958), la WDR à Cologne (1951) et plus tard le Zentrum für Kunst und Medientechnologie (1989) à Karlsruhe. Le studio le plus connu et actif en France en terme d’électronique musicale dédiée à la musique contemporaine est l’IRCAM, fondé en 1969 sous l’impulsion de Pierre Boulez.
Les canons formels eux aussi se voient oubliés. Les formes musicales traditionnelles (sonate, rondo, etc…) laissent la place à la liberté des carrures.
L’agencement des évènements sonores dans le temps devient plus précis et plus fin. D’une division binaire ou ternaire du temps, on explore désormais le 7, 9 et au-delà. L’apparition de la machine permet de normaliser l’échelle des tempi, de la pulsation (métronome) et de définir plus finement la vitesse d’interprétation et les découpages du temps.
Le XXème siècle voit les compositeurs augmenter leurs pièces de situation scéniques, amenant l’interprète dans une position d’acteur agissant en rapport avec le son émis. Le son devient révélateur d’un geste instrumental, et le geste vient illustrer l’émission de sons.
Dans les années 60-70, les compositeurs (John Cage, Jōji Yuasa) intègrent l’interprète dans l’acte compositionnel. En lui laissant une place au sein de la partition, le compositeur rend l’interprète responsable du contenu et parfois même de la forme de l’œuvre (John Cage : Concerto pour piano, Brian Ferneyhough : Cassandra’s Dream Song pour flûte solo).
Enfin, et à propos de l’harmonie : c’est toujours un ensemble de règles qui permettent d’agencer des fréquences entre elles mais les anciennes règles sont tombées, et chaque compositeur se trouve libre de créer les siennes. Les anciennes règles, développées par des générations de compositeurs depuis des siècles (certaines en réaction avec la génération précédente) existent pour donner un cadre familier à la superposition de sons, de sorte à ce que l’auditeur y trouve un langage connu et reconnu, qui guide son oreille poursuivant un cheminement familier, tout en découvrant de nouvelles subtilités.
La possibilité d’explorer des chemins inconnus révèle de nouvelles couleurs, de nouveaux battements entre les sons considérés auparavant comme des pollutions, des erreurs.
