Élément 2 : Préparation à la rencontre

L’enseignant propose en écoute aux enfants des pièces de styles et d’esthétiques divers écrites pour les instruments qui seront joués par les musiciens lors de leur venue en classe. Ces pièces peuvent être choisies dans la liste ci-dessous pour ce qui est de la flûte traversière et des percussions.

NB : le choix peut être fait de ne pas faire écouter de musique contemporaine aux élèves avant la rencontre.

Quelques pièces  marquantes dans l’histoire de la flûte traversière

Baroque : 

Les flûtes étaient construites en bois, et étaient alors beaucoup moins puissantes. Leur rôle essentiellement mélodique était accompagné d’une basse continue jouée au clavecin ou à la viole de gambe. Le volume sonore était alors propice à la musique de salon.

J.S. BACH (1685-1750)
Sonate en mi mineur pour flûte et basso continuo BWV 1034

Classique : 

Techniquement l’instrument s’est beaucoup développé, ce qui permet aux compositeurs (Mozart entre autre) de développer l’écriture instrumentale. Grâce à ces évolutions, la virtuosité des interprètes se développe et conforte l’instrument dans son rôle soliste et mélodique.

Wolfgang Amadeus MOZART (1756-1791)
Concerto n°1 en sol majeur K. 313 (1778)

Romantique : 

La période romantique replace la flûte au centre de l’orchestre, l’excluant des rôles solistes jusqu’ici favorisés par la tessiture haute de l’instrument.

Johannes BRAHMS (1833-1897)
Symphonie nº 4 en mi mineur, op. 98 (1884-1885)

Impressionnisme : 

Syrinx de Claude Debussy, est la première pièce à utiliser l’instrument moderne tel qu’on le connait aujourd’hui. L’instrument, doté d’un système de clés beaucoup plus accessible et rapide, permet une virtuosité jusqu’ici jamais atteinte. Les compositeurs recommencent alors à écrire des pièces redonnant à la flûtée un rôle soliste.

Claude DEBUSSY (1862-1918)
Syrinx (1913)

Contemporain : 

Le XXe siècle est le siècle de tous les possibles. Plusieurs compositeur construisent et expérimentent de nouvelles règles, remettant sans cesse en question les précédentes.

Bryan Ferneyhough travaille sur la notation et la virtuosité formelle. Dans Cassandra’s Dream Song, il travaille sur le rapport notation-réalisation. La partition, très dense, n’est pas prévue pour être exécutée d’une façon ‘idéale’ mais pour être exécutée spontanément par l’interprète qui peut choisir l’ordre des segments joués au moment de les jouer.

Dans une optique tout à fait différente, Salvatore Sciarrino développe un amas de techniques nouvelles au plus près des interprètes. En expérimentant de nouveaux modes de jeux, la flûte peut développer des sons percussifs, ou encore de nouveaux timbres complexes résultant de clusters.

Enfin, les XXe et XXIe siècles sont propices à la fusion des cultures. Jōji Yuasa, par exemple, écrit dans un système musical occidental pour instruments anciens japonais joués avec de nouveaux modes de jeu. Il cherche alors à intégrer des instruments japonais dans l’instrumentation occidentale. À l’inverse, il écrit également pour instrument occidentaux, développant de nouvelles techniques  inspirées des modes de jeu et sonorités de la musique japonaise.

• Brian FERNEYHOUGH (b.1943)
  Cassandra’s Dream Song pour flûte (1970)
• Salvatore SCIARRINO (b .1947)
  Hermes (1984)
  Venere che le Grazie la fioriscono (1989)
• Jōji YUASA (b.1929)
  Maibataraki pour flute Alto (1987)

Quelques étapes marquantes de l’évolution des percussions

• Beethoven (1870-1927) : Le rôle de la percussion est alors essentiellement un rôle de ponctuation. Les timbales, souvent accordées avec des notes qui martèlent la tonalité, sont jouées en fin de phrase, pour amorcer une phrase soliste ou encore pour impulser un rythme à l’orchestre.
• Chez Brahms (1833-1897), les timbales sont d’avantages considérées pour leur son qui participe à la puissance et à la masse de l’orchestre.
• Stravinsky (1882-1971) et Berlioz (1803-1869) introduisent la timbale comme instrument soliste de l’orchestre. Dans Le Sacre du Printemps, le thème rythmique prépondérant des timbales imprime son identité au mouvement « glorification de l’élue ». Quant à Berlioz, il utilise jusqu’à 16 timbales dans son requiem.
• Le Marteau sans maître est une œuvre composée par le compositeur et chef d’orchestre Pierre Boulez (1925-2016) en 1955. Elle est représentative de l’école française du sérialisme intégral, courant musical prolongeant le sérialisme. On pourrait dire que le sérialisme est une stratégie compositionnelle qui consiste à travailler une série de notes par divers processus, d’une façon rigoureuse, même rigide.
  Le sérialisme intégral consiste à appliquer ces processus (miroir, inversement, répétition etc…) à l’ensemble des paramètres qui construisent l’œuvre : au-delà de la hauteur on travaille le timbre, la dynamique, les vitesses, etc…
  Les percussions y sont utilisées de manière très fine, appuyant les contrastes de dynamique et la précision de la série rythmique.
• Ionisation d’Edgar Varèse (1883-1965), est à considérer comme la première pièce dédiée à l’instrumentation à l’époque méconnue des percussions. Regroupant 13 percussionnistes autour de plus de 40 instruments, Varèse compose en 1931 cette pièce énergique et novatrice qui connaîtra le feu des critiques lors de sa présentation au public français baigné alors dans le courant ‘sage’ du néoclassicisme. On y découvre qu’un thème peut être rythmique plutôt que mélodique et Varèse y présente l’incroyable richesse de timbre de la famille des percussions.

1. Expression orale collective : la musique et vous

• quelle musique aimez-vous ?
• qui joue d’un instrument dans la classe ?
• connaissez-vous des musiciens ?
• où peut-on rencontrer des musiciens ?
• avez-vous déjà assisté à un concert ou à un événement dans lequel intervenaient des musiciens (spectacle, performance, festival, fête, etc.) ?

2. Écoutes de musiques de différentes époques/styles, création d’une fiche d’écoute active

Chaque jour, un extrait d’œuvre est écouté en classe puis l’élève complète sa fiche d’écoute.
Propositions pour guider à l’élaboration d’une fiche d’écoute, l’enseignant peut la créer avec les élèves en les incitant à proposer puis choisir les questions à se poser pour entrer dans une écoute active :

• qu’est-ce que j’ai entendu (musique instrumentale/vocale, soliste ou non, quelle formation instrumentale/quelle voix : soprano/alto/ténor/basse)
• comment est construite la pièce : couplet/refrain (ABACADA etc.), thème qui revient, y a-t-il différentes sections, combien, comment sont-elles organisées ou reliées ?
• quel est mon ressenti à l’écoute de cette musique ? (émotion, joie, peur, détente, malaise, etc.)
• cette musique me fait penser à quoi ? (musique de film, paysage, océan, saison, animaux, véhicule, scène de rue, couleur, tableau, lumière, fête foraine, machine à sons, etc.)
• établir avec les élèves un lexique pour aider à décrire un son, à commenter une écoute. Quelques paramètres pour lancer la recherche : vitesse, intensité, nuance, dynamique, mouvement, caractère, hauteur, variation, densité, attaque, texture, mode de jeu, luminosité, timbre, goût, espace, imaginaire, découpage, disposition, etc.
• réaliser une fiche d’écoute que l’élève pourra remplir après chaque écoute
  

  3. Expression orale collective : préparer le premier échange avec les musiciens

• chercher et rassembler collectivement des questions que l’on souhaiterait poser à des musiciens si on avait l’occasion d’en rencontrer
• lister ces questions par écrit pour préparer la première rencontre avec les musiciens